O mito de Fausto

 

William Valentine Redmond – CES/JF

 

 

Introdução

 

Quatro heróis de destaque emergiram do pensamento renascentista para assombrar o pensamento europeu por todo o período moderno. Dom Quixote, defensor intelectual dos antigos valores, apareceu na literatura em 1605, num romance memorável, quando o seu autor Cervantes já tinha 58 anos. Outro intelectual, desempenhando o papel de vingador, Hamlet, foi criado por William Shakespeare por volta de 1597. Entretanto os outros dois estariam destinados à evolução e mudança que marcaria esse período. Dom Juan, aparecendo em Dom Juan e o Convidado de Pedro, começou sua vida como um sedutor de uma donzela de classe média e foi condenado ao fogo do inferno, mais por desrespeito ao pai da moça, que ele havia matado em um duelo, do que por seus adultérios e fornicações. Com o passar dos anos, tornou-se o mito do sedutor charmoso adorado pelas mulheres. Dr. Fausto, originalmente publicado na Alemanha e baseado na vida de um cientista e mago, foi transformado em um dos maiores heróis românticos e apareceu repetidas vezes tanto em livros como em filmes até a era moderna.

O mito do Dr. Fausto capturou a imaginação da humanidade, especialmente na transição do período medieval para o moderno, e foi sempre visto como um mágico ilusionista ou como um aliado do demônio, que assombra a mente cristã desde o início do Cristianismo. A essência do mito sempre foi a de um ser humano insatisfeito com os limites de sua existência e que promete sua alma, eterna dentro de si e ligada ao além, ao diabo. Assim, ele poderia aumentar as possibilidades de sua vida terrena ao adquirir o poder, o Eros ilimitado, a magia e o conhecimento oferecidos a ele pela força demoníaca.

Por causa da origem de seu poder, Fausto é visto sob diferentes aspectos de acordo com a visão do escritor em relação ao demônio. Ele é descrito como um charlatão, um anti-cristo, um mágico, um intelectual, um ateu ou mesmo como um super-homem. Este ponto de vista ofereceu diversas possibilidades de análise de sua vida, algumas vezes em relação à sabedoria, outras em relação à atividade social e política e em outras ocasiões como a procura pelo prazer estético ou humano. A partir destes pontos de vista, a perspectiva é diferente, mas esse mito é sempre usado para se refletir sobre um dos temas básicos da existência humana e diversas obras de diferentes épocas, em diferentes línguas, ofereceram interpretações variadas e interessantes. O mito não existe apenas na literatura elitizada do teatro e do romance, mas encontrou seu lugar na ópera, no cinema, sem mencionar músicas, teatro de marionete e melodramas de segunda categoria. É interessante observar que apenas a maior interpretação do mito do Dr. Fausto, a de Göethe, tem sua origem na forma simples original e sabemos, pela sua biografia, que o escritor fez o seu primeiro contato com o mito em um teatro de marionetes de uma vila.

Os diferentes pontos de vista sobre Fausto e o mundo transformaram-no de vilão, condenado ao inferno, a um herói que luta por vencer as limitações da condição humana. Neste estudo, examinaremos quatro versões diferentes desse mito. O primeiro texto é um tipo de um panfleto religioso escrito por Johann Spies, entitulado Doctor Fausti Wekklag e comumente chamado de “Volksbuch”. Escrito a partir do ponto de vista de um protestante fervoroso e rígido, o texto foi usado para advertir os fiéis contra o orgulho e estupidez de um doutor letrado e é, em grande parte, sensacionalista e mal escrito. Foi publicado em 1587. Christopher Marlowe apropriou-se da estória que encontrou no English Faust Book, publicado em 1590, e a transformou em um drama elizabetano forte e poderoso, mostrando o trágico erro que causou a queda do herói de uma altura enorme, apenas como Marlowe poderia conceber. Sua peça foi chamada de The tragic history of Dr. Faustus e provou ser um grande sucesso na apresentação da companhia “Os Homens do Almirante”, já então uma garantia do grande sucesso teatral pela força de sua atuação. Na peça de Göethe, Fausto, que tomou quase a vida toda do autor para ser escrita, o herói é visto sob uma nova luz. A ambição de Fausto está situada dentro de um contexto de dimensões maiores do mundo panteísta, como foi concebido pelo Romantismo alemão. Fausto, como um servo de Deus, não faz um pacto com Mefistófilis mas aceita uma aposta e quando ele morre, ele está no auge de sua produtividade para o interesse da sociedade e, por causa disso, ele merece a salvação como perdão. No texto de Guimarães Rosa, Grande sertão: veredas, o escritor mineiro oferece uma variação interessante desse pacto com o demônio no sertão brasileiro.

 

 

Spies

 

Na verdade, houve um personagem verídico chamado Fausto que morreu em Frankfurt por volta de 1540 e os fatos básicos de sua vida foram relatados no livro Doctor Fausti Wehlag, de Spies, que segue a tradição literária das feiras medievais, enquanto transmite um toque protestante para ensinar, para o ouvinte, os perigos de tal conduta e o resultado inevitável da total destruição do corpo e da alma. Para entender o conceito de Spies com maior clareza, é necessário observar a sociedade da época e as imagens sempre presentes de magos que compactuaram com o demônio para adquirir poderes especiais e, assim, escapar das limitações da existência humana. Era uma regra constante, em todos as estórias, evitar a menção do nome do demônio e as fórmulas de encantamento, caso o leitor ou ouvinte ficasse iludido e desejasse seguir o mesmo caminho de Fausto.

O momento histórico na Alemanha, naquela época, permitiu que Spies superasse as estórias comuns e oferecesse algo mais profundo. O período era dominado pelo espírito científico da Renascença no início de uma nova era. Havia o questionamento e mesmo a negação dos valores religiosos e o abandono dos padrões espirituais e intelectuais da doutrina da igreja medieval. A isso, acrescentou-se uma nova visão do homem oferecida pelo Protestantismo que permitia um contato direto do homem com Deus, renunciando o papel intermediário da igreja como o único meio de salvação. Isso também permitiu que Fausto tivesse um contato pessoal e direto com o demônio, o antípoda de Deus. Cada ser humano era pessoalmente responsável por seus atos, pecando por tomar uma decisão individual e o perdão poderia ser obtido diretamente de Deus. Fausto é condenado por persistir em seu pecado, com fugazes momentos de arrependimento. Na última noite, ele considera a reconciliação, mas desde que o seu pacto com o demônio era irreversível, não havia saída para ele. Despede-se de seus amigos e coloca-se entre os cristãos bons e maus. Mesmo assim, ele sabe que já está condenado ao inferno.

Spies apresenta as aventuras de Fausto em dois níveis diferentes. Em um nível, o autor descreve o grande conhecimento científico, os debates e as viagens científicas. Mas, em outro nível, apresenta o mago entrando em um mundo de farsa barata quando ele aprecia os prazeres da comida e do bem viver. Fausto não usa seu poder para atingir sucesso pessoal ou político e nunca passa por sua mente a idéia de que ele poderia usar os poderes especiais para sua autopromoção social. Por outro lado, sua sede de conhecimento é enorme e com a ajuda de Mefistófilis, ele é capaz de responder a todas as perguntas sem hesitação, sejam elas sobre teologia, cosmologia ou ciências modernas. Sua sede por conhecimento é a força motora no pacto com o demônio. Por esta razão, ele é condenado pelos estudiosos que viam Fausto como culpado de reiteração do pecado original, merecendo comer a fruta da árvore proibida do conhecimento.

A narrativa inteira de Spies é dirigida para os cristãos passando pela questão dos negócios terrenos e aproveitando a ocasião para pregar sobre os perigos de seguir os caminhos de Fausto. O mal do contato com o demônio é mostrado pelo uso de citações bíblicas na melhor maneira protestante e o autor não tenta fazer suspense. A condenação do mago é decretada claramente logo na primeira página. Entretanto, a narrativa de Spies oferece certos detalhes que se tornaram essenciais em todas as versões posteriores da estória. Há o primeiro pecado de Fausto, a invocação do demônio e o aparecimento do príncipe das trevas, Mefistófilis. O autor também descreve graficamente o selar do pacto com a assinatura de sangue e o resistência gradual da resolução do mago quando ele vê os resultados em termos de conhecimento e sabedoria. Há também dúvidas que aparecem insistentemente na mente do cientista quando o final dos 24 anos se aproxima e, embora na estória de Spies não há um resultado positivo em termos de conversão, esta dúvida existencial teria sua importância gradualmente enfatizada nas versões posteriores. Então, na cena final, o demônio chega para reclamar o seu prêmio. O perdão para Fausto é sugerido pelo fato de que seus amigos conseguem enterrá-lo em solo sagrado.

Desta forma, a versão de Spies nos dá os principais ingredientes e os episódios mais importantes das versões posteriores. Outros escritores que surgiram depois de Spies valorizaram mais o herói e seus motivos para fazer o pacto. O resultado final da trama seria repensado e outra visão dos acontecimentos da estória seria oferecida.

 

Marlowe

 

Marlowe conheceu a estória de Fausto através do English Faust Book, publicado por volta de 1590, e que, de acordo com Frenzel, enfatizou o lado espiritual da estória na sua tradução livre. Estudos críticos sobre o personagem Tamburlaine mostram que Marlowe estudou suas fontes cuidadosamente, manteve-se próximo a elas em muitos aspectos e foi capaz de ampliá-las com sucesso através de sua habilidade teatral de criar personagens impressionantes. Isso parece ter sido também o caso de Fausto. É provável que alguns detalhes da sua própria vida tenham despertado em Marlowe um interesse especial no escritor. Ele também havia estudado em um seminário e, posteriormente, havia se tornado um ateu. A intenção de Faust Book era, na verdade, advertir e intimidar o leitor e, acima de tudo, descrever um homem sábio que, como a maioria dos intelectuais da Renascença, e mesmo como o próprio Marlowe, permitia ser conduzido pela curiosidade e pela admiração da beleza e da antigüidade clássica.

Marlowe estiliza a luxúria explícita do encontro entre Fausto e Helena de Tróia e vê, na atitude do filósofo, uma justificativa para a busca da beleza que tem como objetivo a satisfação e a complementação. Além disso, Fausto de Marlowe não está atrás do prazer sexual e do conforto. Ele é também um pensador e um artista e traça seu próprio destino. As famosas palavras de Horácio pronunciadas sobre Hamlet: “Agora, um coração nobre foi partido” (SHAKESPEARE, 1950: 573) também podem ser usadas para esse outro estudante famoso de Wittenburg. Enquanto que o estilo de “Volksbuch” era inflexível e hipócrita ao extremo, a maior façanha de Marlowe seria dar à narrativa uma estrutura artisticamente convincente e libertar o herói da descrição comum de ser apenas um charlatão. A estrutura da peça faz com que Fausto seja um personagem quase superhumano por causa do ritmo dialético das manifestações contraditórias das emoções como a teimosia e o arrependimento, a oposição entre os anjos do bem e do mal, a Bíblia e a magia, as cenas trágicas e cômicas e o verso livre com as cenas em prosa.

Na forma escolhida por Marlowe, a exclusão do narrador no drama permitiu uma apresentação neutra do ato de Fausto e conferiu o elemento de imparcialidade ao seu drama. Desta maneira, o espectador não foi exposto à visão simplista das narrativas em prosa que precederam a peça. Até mesmo o coro que abre a peça tem um elemento épico e sua função como comentarista está clara desde as primeiras palavras. A estória trágica está presente sem nenhuma tentativa de propaganda e fala objetivamente sobre “a forma do destino de Fausto, boa ou má”[1] e convida o espectador a fazer um “julgamento paciente” dos acontecimentos. O sucesso de Fausto, o teólogo, é esboçado claramente:

 

Engolido com esperteza, da presunção

Sua asas de cera o levaram além do seu alcance

E, derretendo, os céus conspiraram a sua destruição,

Porque, sucumbindo a uma manobra demoníaca,

E agora farto com os dons dourados do conhecimento,

Ele se empanturra com a necromancia amaldiçoada. (DF: prol. v.20-5)[2]

 

Aqui, a falha trágica do herói está declarada abertamente e é apresentada como arrogância no mesmo sentido do mito de Ícaro. Esse é um contraste marcante com a referência mítica no “Volksbuch”, que via a rebeldia de Fausto em termos de rebeldia dos gigantes contra os deuses antigos.

O grande monólogo na primeira cena apresenta Fausto como um estudante sério e sua citação do princípio bíblico “stipendium peccati mors est” (DF: v.39) demonstra a justificativa para o seu destino. Ele abandona a teologia e todas as crenças dizendo “Si peccasse negamus, fallimur/Et nulla est in nobis veritas” (DF: v.41-2). Um homem precisa pecar e, como conseqüência, morrer para a eternidade. A partir deste ponto, Fausto aceita seu destino laconicamente com a sentença “o que será, será” (DF: v.49) e se dedica à magia negra que promete a ele um mundo de prazer e de onde ele pode obter diversão, poder, honra e onipotência, acreditando que assim ele será mais poderoso do que um rei ou imperador, porque “um bom mago é um deus poderoso” (DF: v.63). Sua vaidade chega às raias da arrogância. Este tema aparece repetidas vezes e está sintetizado claramente na declaração de que “o deus que o serve é o seu próprio apetite” (DF: II, l, v.11). Essa fraqueza de Fausto é manipulada pelo anjo mal que o encoraja: “ Pense na honra e na riqueza” (DF: II, 1, v.33).

A assinatura do pacto mostra a inversão da situação do capítulo 26 do Evangelho, segundo Mateus: o espírito anti-cristão de Fausto é fraco e cai em tentação na qual a carne é forte e resistente. Quando diz, “Fausto oferece a ti sua alma” (DF: II, 2, v.62), o sangue coagula e ele não consegue continuar escrevendo. A racionalidade de sua arrogância, “tua alma não te pertence” (DF: v.68), permite que prevalece a parte mais forte e ele continua a assinar o pacto. Entretanto, seu corpo não está ainda conquistado e as palavras “homo, fuge!” aparecem escritas em seu braço (DF: v.77). Mefistófilis o engana com coroas e roupas pomposas e, desta forma, o distrai. A cena mostra claramente ao público que a maldade de Fausto tem origem nos seus desejos espirituais e intelectuais, e não da fraqueza de sua carne, que é a justificativa comum para ceder a esse tipo de fraqueza. Os termos do contrato foram tirados quase que literalmente da tradução inglesa do “Volksbuch”. Entretanto, as reflexões de Fausto sobre esses termos demonstra seu motivo e suas esperanças com clareza: “Por ele, serei o grande imperador do mundo” (DF: I, 3, v.94-5). Depois de assinar o contrato, Fausto começa a saciar sua sede por conhecimento e, imediatamente em seguida, expressa seu desejo por uma mulher. Apesar disso, ele se torna reconhecido como um grande sábio e o coro, no início do quarto ato, declara no prólogo:

 

Eles lançaram perguntas de astrologia

As quais Fausto respondeu com grande habilidade,

Enquanto eles admiravam sua inteligência

Agora sua fama espalhou-se por todos os lugares. (DF: IV, prol. v 9-12)[3]

 

Dois anjos acompanham Fausto por toda a tragédia. O anjo bom, enviado por Deus, oferece repetidamente a opção de voltar atrás no pacto com o demônio mas ele recusa por decisão pessoal e por causa da influência de Mefistófilis. Permanece firme à sua decisão de perseguir os prazeres mundanos. Mas é importante notar que, na peça de Marlowe. Esses prazeres mundanos não são aqueles episódios tolos do “Volksbuch”, mas a busca pela arte e pela beleza de Homero.

Somente no quinto ato é que Fausto nega o mundo divino, que ainda permanece aberto para ele, simbolizado pelo anjo bom, que o Fausto envelhecido vê sobre sua cabeça:

 

No entanto, você tem uma alma amável

Se o pecado, por costume, aumenta na natureza

Então, o arrependimento de Fausto virá tarde demais. (DF: V, 1, v.432-45)[4]

 

Fausto precisa de tempo para pensar e este tempo é usado por Mefisto para induzi-lo a assinar um segundo contrato. Fausto, então, diz ao demônio para destruir um homem velho; uma cena que Göethe irá retrabalhar em seu drama no episódio de Filomon e Baucis de uma forma muito mais sutil. O fato que o velho consegue salvar sua alma imediatamente após a destruição de seu corpo é uma prova da impotência do demônio de controlar as almas das pessoas que têm uma fé verdadeira. Culpando a si mesmo pela morte do velho e incapaz de ver a possibilidade de salvar sua própria alma, Fausto descarta para sempre a chance de salvação. Mefisto o compensa com a aparição de Helena de Tróia. Quando Fausto a beija, sua alma o abandona e ele encontra a imortalidade ilusória nos braços desta mulher de beleza ideal:

 

Doce Helena, faça-me imortal com um beijo

Aqui eu habitarei, por causa do paraíso que existe nesses lábios, (DF: V, 1, v.332-3)[5]

 

Depois desse clímax breve, o tempo passa e Fausto começa a se arrepender de verdade e expõe seus motivos ao público:

 

Eu os dei a minha alma em troca de sabedoria! [...]

Pelo prazer superficial de vinte e quatro anos

Fausto perdeu a alegria e a felicidade eternas. (DF: V, 2., v.63, 67-8) [6]

 

Amaldiçoa seu temperamento e ouve o julgamento do anjo bom:

 

A permanência na glória resplandecente e eterna

O trono que lá existe, como o vislumbrado pelos santos iluminados

E o triunfo sobre o inferno. Isso é o que você perdeu. (DF: V, 2, v.155-8) [7]

 

Mas no monólogo final, grandioso e eloqüente, Fausto se amaldiçoa e reconhece a sua própria culpa. Apesar desse terrível destino, seus alunos decidem sepultá-lo decentemente “porque ele foi um grande estudioso”. Apenas no epílogo é que o coro finalmente apresenta a moral da estória da queda de Fausto e adverte o público:

 

Observem essa queda aos infernos

Cujo o destino cruel possa advertir aos sábios

Apenas para questionar as coisas proibidas

Cuja superficialidade persuade tais mentes privilegiadas

A praticar mais do que as forças divinas permitem. (DF: V, 2, epilogue)[8]

 

 

 

Göethe

 

Göethe foi um dos maiores poetas, romancistas, dramaturgos e filósofos alemães e, na verdade, uma das maiores figuras da literatura ocidental. Por toda a sua vida, Göethe interessou-se por uma variedade de estudos e pesquisas. Realizou importantes descobertas relacionadas com a vida animal e vegetal e desenvolveu uma nova teoria sobre as propriedades da luz. Na literatura, sua obra mais importante foi Fausto, um drama poético em duas partes (parte I, 1808; parte II, 1832).

Essa obra-prima acompanhou Göethe desde seus dias como estudante com sua atitude “tempestade e estresse” e recebeu sua atenção por toda a sua vida. A segunda parte foi publicada apenas no ano de sua morte. Daí, conclui-se que Göethe trabalhou neste drama durante a maior parte da sua vida. O drama foi baseado na peça de Christopher Marlowe e ainda descreve o estudioso desiludido que faz um pacto com o demônio. O personagem original na lenda de Fausto foi Gregório Fausto (ou Gregorius Sabellicus, Faustus Junior, 1480 - 1510/1). Sua identidade verdadeira não é conhecida, mas ele dizia ser um astrólogo, um perito em magia e um alquimista. Essa lenda atraiu a atenção de Christopher Marlowe, que ofereceu, em sua peça, um estudo psicológico da luta entre o bem e o mal na forma de tragédia renascentista. Mas é com a visão romântica de Göethe que Fausto alcança sua glória máxima e o herói torna-se um homem de bem salvo pelos anjos de Deus nos momentos finais do drama.

A estória de Göethe afasta-se da narrativa de Marlowe em diversas maneiras. Em primeiro lugar, ela criou uma nova personalidade para o demônio. Mefisto era um cavalheiro sarcástico que tinha um comportamento social aceitável. Mas muito mais importante do que essa mudança no personagem de Mefisto foi a nova e penetrante interpretação do personagem central Fausto. Ele é apresentado no Prólogo do Céu como um servo de Deus, que “erra ao ter grandes aspirações”[9]. Então, nesse contexto, o relacionamento entre Fausto e Mefisto está situado no contexto da luta entre Deus e o demônio. E Fausto torna-se o representante de todas as aspirações humanas nesse contexto.

Outra mudança importante no drama de Fausto é que não há um pacto com o demônio. Há uma aposta e a condição de que Fausto perderá sua alma se ele atingir o momento de satisfação total e que, por causa disso, desrespeite um mandamento divino. Finalmente, a experiência de Fausto é mais ampla do que a vivida pelas suas caracterizações anteriores. Além do elemento tradicional da pesquisa científica, da atração pela beleza e do desejo pelo poder e pela satisfação das paixões humanas, a experiência de Fausto é ampliada para abrigar as atividades sociais e políticas que são aplicadas produtivamente à sociedade.

Esses três últimos aspectos apontam para o fato de que é improvável que o herói enfrentará uma condenação final. Pela primeira razão em particular, isso causaria uma rejeição absurda do julgamento que Deus faz de Fausto no prólogo:

 

Se em conflito ele me serve agora

Em um futuro próximo ele alcançará a luz

Quando o arbusto se torna verde, o lavrador não o ignora

Mas espera até que ele produza flores e frutos. (Fausto: v.308-12)[10]

 

Fausto é visto como um homem de bem que, apesar de empregar meios ilícitos para alcançar boas finalidades, cumpre com os mandamentos de Deus. Por causa desses meios ilícitos, ele será condenado por Deus e pelos homens. Essa culpa é mais evidente nos episódios de Gretchen, de Valentine, e de Filomon e Baucis. Entretanto, apesar de seus erros, Fausto é apresentado como um homem de diversas possibilidades cuja vida se abre para formas diferentes de existência.

Göethe não explica o princípio fundamental deste julgamento de Fausto de forma direta. Nem Deus explica o conceito de clareza e caminho correto a ser seguido no drama. É através do hino dos anjos no prólogo que o público vem a saber que o sol é o símbolo e o ponto central da criação divina e o homem é a coroa deste mundo. Mas é a visão panteísta de Göethe que deve ser observada. Deus é onipresente no mundo e é Deus que permite que Fausto use os meios e os instrumentos para satisfazer as suas ambições. Neste contexto, a aposta com o demônio não tem grande importância nem significa uma negação permanente. Deus dá ao homem o direito de errar continuamente e por viver uma vida de possibilidades múltiplas, ele pode experimentar todos os elementos das ambições humanas e, desta forma, sendo mais maduro e modesto, ele pode atingir uma sabedoria mais verdadeira. Fausto declara:

 

Quero me divertir ao máximo

Com a alma para alcançar a vida mais perfeita

Sentir dor e bem estar no meu coração

E assim evoluir o meu próprio ser

Para, no final, parecer como Ele. (Fausto: v.1770-4) [11]

 

Assim, Fausto representa toda a humanidade nesta dramatização de Göethe e não demonstra arrependimento por seus erros porque essa é uma categoria de moralidade individualizada.

Entretanto, na canção de Sulfides no prólogo da segunda parte, nós encontramos Fausto alcançando a “luz sagrada”. Ele é incapaz de olhar diretamente para o sol e tem que virar suas costas para ele. Mas é no reflexo desse sol, como visto no arco-íris, que Fausto é capaz de compreender o verdadeiro significado da vida humana. Agora ele compreende os caminhos do conhecimento humano e, por estar mais modesto e mais maduro, ele está pronto na segunda parte do drama para avançar com sabedoria para os verdadeiros limites da humanidade. Ele se move para o ponto de “atividade incessante”, que é apenas possível depois da satisfação do prazer e da glória. Foi o próprio Göethe, já em idade avançada, que nos conta que enquanto a primeira parte da tragédia apresentou um homem que aproveitou a vida, a segunda parte mostrou um homem mais maduro que apreciou a atividade e a criação.

Através desse pressentimento de felicidade, Fausto vive a multiplicidade de possibilidades como indivíduo e, para cumprir este mandamento divino, ele canta:

 

Em uma terra livre, eu me vi no meio de gente livre

E nesse momento, eu posso dizer verdadeiramente

E finalmente, vocês são belos

E na apreciação dessa grande felicidade possível

Amo mais o momento presente. (Fausto: V, 11589-92)[12]

 

Por causa desse momento, ele não perde sua aposta com o demônio, porque a aposta era sobre experimentar esse momento de felicidade suprema de coisas sensuais. Então, depois disso, Fausto morre feliz sem qualquer interferência de Mefisto. Como todos os homens, ele errou, mas porque seus erros foram cometidos na luta das aspirações humanas, os anjos carregam sua alma para cima e ele entra no céu escapando das garras do demônio. Ele não é condenado mas perdoado por causa da sua capacidade de ter ambições e isso, de acordo com Göethe, é a qualidade mais importante que Deus exige dos homens. Desta forma, Fausto é transformado, nesta tragédia maravilhosa, em um grande herói romântico, no homem que luta, que ambiciona e que assim amplia as possibilidades de toda a humanidade.

 

Guimarães Rosa

 

Há inúmeras versões desse mito de Fausto além dos três mencionados acima. Há a versão de Gotthold Lessing (1729-1781), infelizmente desaparecida. Na música, há numerosos exemplos conhecidos, incluindo a Sinfonia de Fausto (1854), de Franz Liszt, e A maldição de Fausto (1846), de Hector Berlioz. Na literatura, há também muitas adaptações: o romance O retrato de Dorian Gray, de Oscar Wilde; a peça The Devil to Pay (1939), de Dorothy L. Sayers; e o romance Doutor Fausto (1947), de Thomas Mann. Como se poderia esperar, o cinema não ficou para trás e há versões de adaptações cinematográficas como a de 1926, dirigida por F. W. Murnau; o filme All That Money Can Buy (1941), dirigido por William Dieterle e baseado na obra de Stephen Vincent Benet; La Beauté du Diable (1949), dirigido por René Clair; Phantom of the Paradise (1974), dirigido por Brian DePalma e baseado no romance de Gaston Leroux, O fantasma da Ópera. Na ópera, temos o Fausto (1859), de Gounod; Mefistotele (1866), de Buïto; La Damnation de Faust (1893), de Berlioz, e Doktor Faust (1925), de Busoni.

Neste século, o mito de Fausto entrou para o entretenimento popular: o musical da Broadway, Damn Yankees (1955) é baseado no romance The Year The Yankees Lost The Pennant que combina a lenda de Fausto com o beisebol, mostrando assim a contínua popularidade desse tema. Esse musical teve mais de mil apresentações. Outro exemplo moderno é a canção “The Devil Went Down to Georgia”, da banda de Charlie Daniels, que ficou entre os 40 maiores sucessos em 1979.

Além de lidar com o dilema moral do bem contra o mal, o tema de Fausto também foi usado como uma maneira de compreender ou racionalizar a virtuosidade de um artista. Durante a era romântica, o violinista virtuoso Niccolo Paganini (1782-1840) escreveu e executou uma música tão difícil que muitos acreditaram que ele estava de pacto com o demônio, uma estória que o próprio Paganini encorajou para aumentar a sua fama. O mesmo caso aconteceu com o legendário músico de blues Robert Johnson (1911-1938).

No Brasil, o mito de Fausto não teve tanta importância como na Europa, mas há uma adaptação intrigante desse mito em alguns contos e na obra-prima de Guimarães Rosa, Grande sertão: veredas.

João Guimarães Rosa nasceu em Cordisburgo, em Minas Gerais, e depois de estudar medicina, ele abandonou a prática médica e entrou para a carreira diplomática, tendo trabalhado em Hamburgo, Bogotá e Paris. Mesmo durante esta época, seu principal interesse era a literatura. Com poucas publicações, mas todas de grande valor literário, ele provou ser uma das maiores figuras da literatura brasileira do século XX. Começou com a coletânea de poemas Magna, em 1936, e depois com a coleção primorosa de contos Sagarana, publicados em 1946, aos 38 anos de idade. Estas publicações foram seguidas pela sua obra mais importante, Grande sertão: veredas. Em 1962, lançou Corpo de Baile, e finalmente outra coleção de contos, Primeiras Estórias, em 1967. Em todas essas narrativas, seus temas estão relacionados a Minas Gerais, mas ao contrário de outros escritores de tradição regionalista, Rosa concentrou-se na mitologia do sertanejo, mostrando a sua mentalidade e sua relação íntima com a terra. O autor criou uma linguagem literária original e ao resgatar palavras usadas no norte de Minas, foi capaz de oferecer uma visão épica da luta entre o bem e o mal. Ao fazer isso, apresentou os conflitos e as situações comuns a todos os homens. Nesse sentido, ele se parece muito com o escritor irlandês, James Joyce.

A estória de Grande sertão: veredas é a estória do jagunço Riobaldo, contada por ele na velhice, como um monólogo endereçado a um visitante que vem a sua casa. Riobaldo foi membro do bando de Zé Bebelo, que havia sido liderado anteriormente por Joca Ramiro e Medeiro Vaz. Seu objetivo era vingar a morte do líder anterior, Joca Ramiro, com a morte de Hermógenes e a destruição do bando desse. Diadorim, o parceiro de Riobaldo, é uma mulher, filha de Joca Ramiro, que passa sua vida como um membro do bando escondendo sua identidade feminina e fingindo ser um homem para vingar a morte do pai. Riobaldo sente uma forte atração por Diadorim, mas seus sentimentos são reprimidos totalmente por temer a homossexualidade implícita em tal atração. Diadorim, entretanto, não pode revelar sua verdadeira identidade até que tenha atingido seu principal objetivo: a morte de Hermógenes.

É nessa hora que a figura do demônio aparece como um fato central de toda a narrativa. Hermógenes faz um pacto para “fechar seu corpo” e por esta razão, ele é invencível. Riobaldo, para poder vingar a morte do antigo líder e inspirado principalmente pelos sentimentos ambíguos em relação a Diadorim, também faz um pacto com o demônio. Esse torna-se a força motriz de toda a estória: ele inspira a ação, provoca trabalho e motiva o ódio instigando o pacto. O fator crucial da figura do demônio está bem evidente no leitmotiv que Guimarães criou e que pontua o longo monólogo de Riobaldo, através do romance “O diabo na rua no meio do redemunho”. Para a pessoa que ouve sua narrativa, Riobaldo explica o significado dessa frase repetida tantas vezes:

 

Redemunho era d’Ele, do diabo. O Demônio se vertia ali, dentro viajava. Estive dando risada. O demo! Digo ao senhor. Na hora, não ri ? Pensei, O que pensei: O diabo, na rua, no meio do redemunho. [13]

 

Para entender mais claramente esta presença do demônio e contextualizar o pacto, é necessário observar a maneira de pensar das pessoas simples que vivem no sertão de Minas Gerais e penetrar no modo quase primitivo de vivenciar a religião. O livro inteiro é baseado em dicotomias entre o bem e o mal, luz e trevas, dia e noite, amor e ódio, homem e mulher. Mas é a idéia do bem e do mal a mais forte entre esses contrastes duplos.

Na estória contada por Riobaldo, percebe-se que não há lugar para meias medidas. Ou uma coisa é boa ou é má. As boas ações vêm do bem e as más são provocadas pelo demônio. Tudo que não seja divino vem do mal: “o que não é Deus, é estado demônio. Deus existe mesmo quando não há Deus” (GS: 49). Para Riobaldo, é Deus quem observa e coordena o mundo com paciência e maestria. Seus atos são justos e são apenas revelados de forma inesperada. Deus é o Ser supremo, Todo-Poderoso e ele atua em todos os momentos importantes: “Deus é paciência. O contrário, é do diabo” (GS: 16). “O Diabo é às brutas. Mas Deus é traiçoeiro” (GS: 21).

O demônio, por um outro lado, é menos importante e provoca ações mesquinhas. Ele seduz os homens para que satisfaçam os seus desejos e, às vezes, até os domina, como acontece com aqueles que têm parte com Hermógenes. Mas as ações desses são vãs e Deus os pune. O demônio apenas existe porque Deus assim permite. Ele foi o anjo preferido de Deus e, antes de sua queda, era subordinado a Deus: “Mas o demônio não existe realmente. Deus é que deixa se afinar à vontade o instrumento até que chegue a hora de se dançar“ (GS: 235). “Deus come escondido e o Diabo sai por toda a parte lambendo o prato” (GS: 46). Há até mesmo um elemento de panteísmo nessa visão primitiva de mundo dividido entre Deus e o demônio e Riobaldo afirma, em seu monólogo, que tanto Deus como o demônio existem em todas coisas, em todas pessoas e até nos elementos da natureza:

 

Tem até tortas raças de pedras, horrorosas, venenosas – que estraguem mortal a água, se estão jazendo em fundo de poço; o diabo dentro delas dorme: são o demo. (GS: 12)

 

Na cultura popular do sertão, o demônio tinha muitas faces e muitos nomes. Guimarães Rosa coletou diligentemente as manifestações dessa crença na tradição oral popular. No romance, há muitos nomes diferentes para o demônio e todos são derivados da sabedoria popular das pessoas simples. Nesta passagem, pode-se observar alguns nomes que lhe são atribuídos:

 

Demo Demônio

Que Doga Capiroto

Satanazim Diabo

Cujo Tinhoso

Maligno Tal

Arrenegado Cão

Cramunhão O indivíduo

O galhardo O pé de-pato

O Sujo o Homem

O tisnado o coxo

O tempra O azarape

O coisa ruim O Mafarro

O Pé preto O canho

O duba-dubá O Rapaz

O tristonho O não-sei-que diga

O que nunca-se-ri O sem gracejos

Pais do Mal Terceiro

Quem que não existe O solto-ele

O Ele carfano

Rabudo. (GS, passim)

 

Como em muitas línguas, o nome do demônio é um tabu lingüístico e a pronúncia do nome deveria ser evitada a todo custo. Ao pronunciar seu nome completo e de forma correta, uma pessoa poderia provocar a invocação de sua presença e fazer com que ele apareça pessoalmente. Para evitar isso, diversas outras formas são usadas para esconder seu nome verdadeiro:

 

O cujo

O Tal

Dito cujo

Que-diga

O não sei que diga. (GS, passim)

 

Riobaldo refere-se ao costume de não pronunciar o nome do demônio:

 

Do demo ? Não gloso. Senhor pergunte aos moradores. Em falso receio, desfalam no nome dele – dizem só: o Que-Diga. (GS: 2)

 

Também é crença popular que o demônio aparece de formas diferentes. Não apenas como a serpente no Jardim de Éden, ou como a gota de mel na arca de Noé, mas também na forma de lobos, galos, cachorros, seres humanos e monstros em geral: “cara de gente, cara de cão: determinaram: era o Demo” (GS: 9).

Essa é a crença primitiva das pessoas que vivem no sertão, o mesmo lugar onde acontece o pacto entre Riobaldo e o demônio. Um observador mais atento notará que a religião dessas pessoas, com suas apresentações da paixão de Cristo e referências religiosas impregnadas na linguagem, é muito mais parecida com a religião anterior ao Concílio de Trento do que a religião que sobreviveu à Reforma e à Contra-Reforma na Europa. A religião que os portugueses trouxeram para o Brasil e que sobreviveu até o presente momento é muito mais medieval, muito mais relacionada às peças de mistério e às peças sobre a moral da Inglaterra medieval e a teologia de Piers Plowman.

O pacto, neste romance, não é tão explícito como nas diversas versões da estória de Fausto. Hermógenes tem um pacto com o demônio e entrega sua alma em troca de sua vitória sobre o bando de Joca Ramiro, ao qual Riobaldo e Diadorim pertencem. Na verdade, ele provou ser invencível e ele mata, estupra e destrói: “O Hermógenes tem pauta. Ele se quis com o Capiroto” (GSV p.40). Riobaldo compreende que a única maneira de vencer o inimigo é fazer o mesmo tipo de pacto. Isso ele está pronto para fazer em devoção ao líder morto:

 

Sapateei, então me assuntando de quem nem gota de nada sucedia, e a hora em vão passava. Então, ele não queria existir. Existisse. Viesse. Chegasse, para o desenlace desse passo. Digo, direi, de verdade, eu estava bêbedo de meu. Há, esta vida, às vezes, é terrível bonita, horrorosamente, esta vida é grande. Remordi o ar. Lúcifer, Lúcifer – ai eu bramei deingulindo. Não nada. (GS: 316)

 

O Riobaldo idoso pondera sobre esse fato durante toda a sua estória e, ao contrário da maioria das representações de Fausto, sobrevive para contá-la. Mas olhando objetivamente na trama, depois de fazer o pacto, Riobaldo consegue ter uma vida honesta. Ele se torna o líder do bando, embora o próprio bando tenha recusado anteriormente a ver nele as qualidades necessárias para liderança. Quando Medeiro Vaz morre e o bando fica sem líder, Diadorim indica Riobaldo, mas esse discorda e indica Marcelino Pampa. Entretanto quando Zé Bebelo chega, esse assume a liderança. Quando o novo líder conduz o bando através das montanhas e nunca encontra o inimigo, Riobaldo assume o comando. Para enfrentar um líder de bando que tem um pacto com o demônio, a única solução é fazer outro pacto. O demônio está com Hermógenes, mas também está com Riobaldo. No momento do conflito final, o demônio fica no meio da estrada, “no meio do redemunho”, mas ele também está do lado de Riobaldo e com ele. Na luta, ele consegue matar o inimigo Hermógenes. Mas como é de hábito do demônio, o pagamento é terrível e contém elementos que a pessoa que vende a própria alma nunca pode prever. Na mesma hora que Riobaldo mata o inimigo, Diadorim também morre. O sentimento de culpa de ter causado a morte de seu amigo, que depois ele descobriu que era uma mulher, o assombra por toda a narrativa. Então, ao envelhecer, ele se afasta desse pacto terrível, casa-se com uma mulher religiosa e torna-se um médium da religião “cardéque”, talvez tentando, na velhice, fazer um pacto com Deus.

 

Conclusão

 

A punição de Riobaldo é diversa do final tradicional das outras personagens que seguiram o modelo de Fausto e que fizeram um pacto com o demônio. Enquanto o Fausto de Spies é condenado cerimoniosamente ao inferno e, na verdade, arrastado para lá, o Fausto de Marlowe sofre o mesmo destino com um pouco mais de retórica e resistência. Em Göethe, Fausto é redimido e carregado para o paraíso pelos anjos, porque ele lutou, mesmo errando, para viver intensamente o destino da humanidade e, por isso, merece recompensa. A punição de Riobaldo é diferente. Ele não perde a sua própria alma, mas perde a sua alma gêmea, Diadorim, e passa o resto da sua vida em um inferno espiritual por causa do pacto que causou a morte da amada.

Das quatro grandes personagens criadas pela literatura renascentista, é a figura de Fausto que inspirou a maioria das versões subseqüentes e que evoluiu mais, em termos da natureza do pacto, sofrendo as conseqüências na vida e na morte. Vimos que a partir da primeira narrativa de Spies, na qual Fausto foi apresentado como um mágico malvado e vilão, e através da grandeza e certa nobreza do herói de Marlowe, encontramos a glorificação na peça que custou tantos anos do período de criação literária de Göethe para ser escrita. Depois disso, o mito continua a circular nas palavras, na música e no cinema. Mostramos brevemente a versão encontrada em uma das maiores obras-primas da literatura brasileira. Apesar das mudanças de crenças religiosas, a figura de Fausto continua a ser importante em todas as formas de arte.

 

 

Referências Bibliográficas:

 

GÖETHE, Johann Wolfgand von. Fausto, primeira e segunda partes. Trad. Otávio de Oliveria Paes. Rio de Janeiro: Sette Letras, 1999.

ROSA, João Guimarães. Grande sertão: veredas. 13. ed. Rio de Janeiro: José Olympio, 1979.

MARLOWE, Christopher. The tragical History of Doctor Faustus. Nova Iorque: Gordian Press, 1966

SHAKESPEARE, William. Hamlet. In: Tragedies. Londres: Temple, 1950.

SPIES, Johann. Historia von D. Johann Fausten . Brenen: Schuneman, 1961.